Ирреальный и земной Дэвид Линч: что сделало его кинематограф особенным

. Прощаемся с создателем сюрреалистичных вселенных в кино и на телевидении

Умер режиссер и сценарист Дэвид Линч: что сделало его кинематограф особенным

Обновлено 17 января 2025, 15:08
Дэвид Линч на 51-м Лондонском кинофестивале в октябре 2007 года
Фото: Stuart Wilson / Getty Images

Дэвид Линч на 51-м Лондонском кинофестивале в октябре 2007 года

Сюрреалист и постмодернист. Творец мрачной сновидческой эстетики. Лауреат Каннского и Венецианского кинофестивалей, обладатель премии «Сезар». Режиссер, создавший уникальный культурный пласт, который разросся до универсума, переменившего восприятие искусства (в частности, кинематографа). Дэвид Линч скончался 16 января в возрасте 78 лет, оставив в недоумении и шоке как преданных поклонников, так и зрителей, знакомых с ним отдаленно — по одной-двум картинам.

Киновед и автор телеграм-канала Cinema Critique Александр Гофман — о влиянии Дэвида Линча на индивидуальные вселенные, в которые он однажды ворвался.

Вчера не стало прародителя современного сюрреализма Дэвида Линча — отцовской фигуры для автора этих строк в том смысле, в каком он сумел повлиять на персональный вкус в кино. Впервые увидев «Малхолланд Драйв» и «Внутреннюю империю» еще школьником, я почувствовал, будто только что сдал один из самых важных экзаменов в своей жизни — причем экзаменатор регулярно настаивал на губительности конкретных ответов.

Если попытаться охватить весь спектр воздействия на зрительские массы, можно сказать, что каждый рано или поздно оказывался в подобном положении при знакомстве с той или иной работой Линча. О него сломалось множество кинокритических дискурсивных копий, его трактовали (и весьма успешно) как через призму психоанализа, так и исключительно чувственного опыта, но Линч всегда умудрялся дезавуировать пафос даже самой элегантной, вроде бы ладно сбитой интерпретации.

Обложка видео

В юношестве у меня был ритуал для некоторых первых свиданий — совместный просмотр «Головы-ластика»; если это свидание не превращалось в последнее, я выслушивал самые невероятные трактовки как по линии сюжета, так и психической (не)вменяемости режиссера, но ни одна из них впоследствии друг с другом так и не пересекались.

Единственным имманентным элементом тех просмотров был будоражащий страх перед неизведанным. Словно пляшущие на экране образы и тени не были сняты и смонтированы в студии, а трансплантированы туда готовыми непосредственно из линчевской черепной коробки. Примерно так мы себя чувствуем, когда сталкиваемся со сферой бессознательного — своими подспудными комплексами и страхами, выворачивающими привычные представления о зримом наизнанку.

Пытаясь нащупать какую-то магистральную технологию в фильмографии Линча, можно сформулировать, что он всю жизнь снимал о подобном расщеплении бытия и инобытия, скрытого и обозримого, мистического и утопического. Что городок Твин Пикс, как не метафора вытолкнутого в пространство коллективного бессознательного? Что из себя представляет поездка по шоссе в никуда, как не психоделическую одиссею внутрь собственного сердца тьмы? Что это за блуждание по бесконечным лабиринтам «Внутренней империи», как не тщетная попытка вчера превратить в завтра?

Трактуя же данные тезисы — пусть и наперекор воле экзаменатора — несколько шире, Линч словно заранее иллюстрировал встречу со среднестатистическим зрителем, замыкая и без того прихотливое устройство художественных миров в герметичную ленту Мёбиуса.

Ведь практически каждый из его главных героев попадает в кинематографический аналог кэрролловского Зазеркалья и тщится перенести за собой инструменты бытового, рационального восприятия — будь то Джеффри из «Синего бархата», оказывающийся в роли дефективного детектива, подглядывающего из шкафа, или Бетти из «Малхолланд Драйв», прокладывающая ложный эскапистский туннель сквозь неподатливое тело типичного постнуарового сюжета; или Фред из «Шоссе в никуда», в ответ на болезненную фрустрацию выдумавший душераздирающий эротический триллер про красавчика Пита.

Это парадокс художественного нарратива, с которым мы, не только как зрители, сосуществуем ежедневно — и который помогает нам примириться с дискомфортным фактом непознаваемости реальности. Штука в том, что Линч всегда умел подчеркнуть смехотворность попыток носителей подобных нарративов хоть как-то рационализировать и причесать то не вместимое ни в какие рамки и категории, что повсеместно принято выдавать за объективную реальность.

Вот и универсум Линча непостижим потому, что воспроизводит непостижимость самой действительности — он же, как режиссер, лишь дополнительно обобщил ее до уровня цельного художественного образа, включая в его модель то гипертрофированные пороки викторианской Англии в «Человеке-слоне», то комиксовую, бравурную эстетику «Диких сердцем», а то и микрокосм угасающего протуберанца из «Простой истории».

Само собой, помимо Линча, этим занимались многие непревзойденные мастера сюрреализма — начиная с Луиса Бунюэля и заканчивая Чарли Кауфманом. Однако еще никто, кажется, не достигал подобной точки отстраненности материала: постепенно изъяв из своих повествовательных моделей все мыслимые представления об иерархиях и логических критериях, Линч сам стал носителем совершенно особенного чувства прекрасного — от музыки и внешней эстетики до работы с актерами и чувства юмора.

Прошло совсем немного лет с дебюта, и понятие «линчевского» в кинематографе стало тождественно определению «кафкианского» в литературе — достаточно вспомнить, что его множественных эпигонов всех как одного начали записывать не в сюрреалисты или постмодернисты, а «новые Линчи»; так фамилия, став нарицательной, постепенно превратилась в культурную мифологему, а почерк образовал причудливую траекторию вокруг школ и течений, когда-то его сформировавших.

Да что там — ведь и для постмодерниста Линч был слишком сентиментальным и архетипичным; шутка ли, но у человека за каждым мнимым открещиванием от метанарративов просвечивала приверженность к острой поэтической чувствительности.

Отделяя Воображаемое от Действительного, Линч всегда приходил в ужас не от столкновения со сновидческим мороком, а при встрече с так называемым пробуждением. Вот уж кто точно помнил знаменитое лакановское утверждение о том, что норма не более чем просто хорошо адаптированный психоз. При этом Линч мог, как и подобало постмодернисту, быть циничным по отношению к исследуемому культурному полю, но никогда — ко встроенным в него персонажам.

За 78 лет насыщенной жизни Линч снял бесчисленное количество полно- и короткометражных фильмов, умудряясь чередовать, скажем, работу над самым радикальным проектом в истории авторского телевидения (третий сезон «Твин Пикс») и глянцевые рекламные ролики для Dior. С приходом в 1990-е сорвал «Золотую пальмовую ветвь» и был трижды номинирован на «Оскар», но главный приз по злой иронии судьбы так и не получил. Войдя в зрелый возраст, увлекся живописью и фотографией, еще чуть позже — вплотную занялся скульптурой и литературой, перенеся в формат писательских изысканий свои соображения по трансцедентальной медитации, апологетом которой стал еще с конца 1970-х.

Раз в жизни мэтр попытался дать внятный ответ на вполне конкретный студийный запрос — сняв «Дюну» и утратив контроль на этапе владения монтажом. Много позже в одном из интервью Дэвид Линч прокомментировал ситуацию: «Это естественный процесс, как волны в океане. И так будет всегда — бесполезно пытаться найти точку равновесия и остаться в ней. В нашем мире это невозможно» (из книги «Дэвид Линч. Беседы», автор К. Родли. —РБК Life).

Возвращаясь же к началу и школярской аналогии с экзаменом, сдать который получается, лишь недоформулировав ответ, мне кажется, и сам Линч, и его творчество были ровно про это. Не о важности задавания правильных вопросов, а про попытку освоения, быть может, и вовсе не идентифицируемых логосом форм принятия себя и окружающего мира. Про попытку выехать с проселочной дороги стереотипного «откуда» на шоссе интуитивного семиотического «никуда».

За рулем с самим Дэвидом Линчем, конечно, было спокойнее. Но, по крайней мере, он указал нам если не путь, то направление.

Поделиться
Авторы
Теги