Кто и зачем снимает фильмы о кино: от Феллини к Тарантино и Финчеру
. Они признаются в любви профессии, а мы узнаем кое-что новое о процессе
Кадр из фильма «Восемь с половиной»
Мировое кино по-прежнему ориентируется на сюжеты, рассказывающие о внутренних процессах индустрии. За последние два года на экраны вышло сразу несколько фильмов о кино, снятых крупными именами современного продакшена: «Вавилон» (2022) Дэмьена Шазелла, «Фабельманы» (2022) Стивена Спилберга, «Май, декабрь» (2023) Тодда Хейнса, «Империя света» (2022) Сэма Мендеса, «Великая магия» Нанни Моретти, а также сериал «Ирма Веп» (2022) Оливье Ассаяса и другие.
Кинокритик Валерия Косенко вспоминает, каким кино представало на экране, будучи в своем самом естественном и неприглаженном виде, какие оды создавались в его честь и почему тема осмысления съемочного опыта так заманчива для режиссеров.
Сколько бы реформ ни претерпело кино за сто с лишним лет, фильмы, рассказывающие о закулисье съемочного процесса, все еще не теряют актуальности. Кино о кино давно превратилось в полноценный жанр вроде ромкома или боевика, отличаясь разве что гибкими драматургическими и стилистическими рамками.
Творческий процесс, проносящийся в вихре хаотичных действий, одновременно стихийный и упорядоченный, привлекателен как метафора божественного созидания, акт бурной коллективной жизнедеятельности или как возможность признаться в любви «важнейшему из искусств», объединившему вокруг себя сотни профильных специалистов.
Каждый крупный режиссер рано или поздно приходит к тому, чтобы снять свой фильм о фильме, свою антологию кино: кто-то предпочитает отталкиваться от зрительского впечатления (чаще всего детского или юношеского), кто-то — от постановочного опыта, накопленного за проведенное в режиссерском кресле время.
Экран — единственное, что делит точки зрения, как медиум, посредничающий между двумя измерениями, бесконечно имитирующими друг друга. Кино с момента своего появления балансирует между двух полюсов — жизни и искусства, как маятник качаясь от одного к другому, усложняя решение важнейшего бытийного вопроса: что первично — реальность или творчество?
Кадр из фильма «Весна»
Ранние игровые дивертисменты воспринимались зрителями как проявление магии или по меньшей мере фокуса: чем виртуозней исполнение, тем сильнее жажда разоблачения у зевак, столпившихся вокруг загадочного экрана. Количество картин, посвящающих в закулисные подробности кинопроизводства или же касающихся его участников, увеличивалось по мере роста популярности нового искусства: «Месть кинематографического оператора» (1912) русско-французского режиссера-аниматора Владислава Старевича, «Кинооператор» (1928) Бастера Китона, «Весна» (1947) Григория Александрова или любая вариация фильма «Звезда родилась» (сюжеты картин 1946 и 1954 года почти идентичны).
Однако ни с чем не сравнимый ажиотаж тема обрела с выходом трагикомедии «Восемь с половиной» (1963) Федерико Феллини. Мало того что в дальнейшем фильм как проявление безусловного мастерства возглавит подавляющее количество личных режиссерских топов. Снять свои «Восемь с половиной» захотят сразу все и по обе стороны Атлантики.
Кадр из фильма «Восемь с половиной»
Картина Феллини стала не просто историей о рождении искусства, а его совершенным воплощением. Синтез реальности, фантазии, снов и воспоминаний лучшим образом олицетворяет глубину художественных возможностей кино и степень его условности.
Каждый элемент шедевра Феллини в дальнейшем находил место в фильмах, посвященных трудовым съемочным будням. Совсем недавно итальянский классик Нанни Моретти представил свою вариацию на тему, назвав фильм «Великая магия» (2023). Вновь на первый план выходит волшебная природа кино, балансирующая между чудом и искусно проделанным трюком (у Феллини за это отвечал персонаж таинственного иллюзиониста, выступивший в качестве альтер эго режиссера наравне с героем Мастроянни).
Вновь на экране цирк, балаган и всеобщее непонимание того, чем озадачен режиссер. «Великая магия» имеет все основания называться фильмом о фильме, грани между которыми часто не артикулированы. Похожий прием был в фильме «Жизнь в забвении» (1974) Тома ДиЧилло (оператор Джима Джармуша): следя за событиями, зритель вплоть до конца сцены не понимает, сон или реальность разворачивается на экране.
Спустя пару десятков лет мастер сомнамбулических видений Дэвид Линч, не раз признававшийся в любви к трагикомедии Феллини, снимет свой самый сложный фильм (до того затронув тему кинопродакшена в «Малхолланд Драйв» — «Внутренняя империя» 2001 и 2006 годов, где деление между условностями будет отсутствовать вовсе).
Кадр из фильма «Малхолланд Драйв»
Вуди Аллен, будучи таким же верным поклонником «Восьми с половиной», неоднократно возвращался к теме кинопроизводства, перенося действие на почву ромкома. В «Голливудском финале» (2002) капризный стареющий режиссер, работающий над крупнобюджетным проектом, слепнет, но не отказывается от производства. Суета площадки, а также вечное многоголосие, как вихрь, проносящееся мимо уставшего и встревоженного режиссера, продолжают традицию, начатую Феллини.
Двумя десятками лет ранее Аллен снял пародию на «Восемь с половиной», известную под названием «Звездные воспоминания» (1980).
Влияние творческого подхода Феллини можно увидеть там, где его не ожидаешь, — например, в «Вавилоне», последнем громком оммаже кино от американца Дэмьена Шазелла.
Шазелл точно не из тех режиссеров, кого в первую очередь подозреваешь в наследовании итальянской традиции кино. Однако длинные динамичные планы «Вавилона» (2022), в движении фиксирующие бурлеск, массовость и зрелищность съемочного процесса (а также сумасшедших вечеринок), исходят из феерии красок и акцентов, на фоне которых разрешается творческий и личностный кризис феллиниевского Гвидо.
Кадр из фильма «Вавилон»
Противоположный подход в изображении кинопроцесса был показан Франсуа Трюффо в фильме «Американская ночь» (1973). Здесь режиссер — не страдающий интеллектуал, переживающий экзистенциальные драмы, а уверенный знаток своего дела, решающий любые вопросы на месте. Отличен и художественный метод, которым Трюффо очерчивает пространство съемочной площадки: режиссер делает ставку на репортажную камеру, усиливающую впечатление документальности происходящего.
Коллега Трюффо (в том числе по журналу и забастовкам) Жан-Люк Годар несколькими годами ранее выпустит «Презрение» (1963) — одну из своих лучших картин, — посвятив ее тонкостям выстраивания диалога между сценаристом и продюсером.
Похожим образом режиссер Оливье Ассайас снимет фильм «Ирма Веп» (1996), опираясь на подвижную наблюдательную камеру, часто отождествляющуюся со зрением прохожего или собеседника. Звезда гонконгских боевиков получает роль в ремейке немой криминальной драмы Луи Фейада «Вампиры» (1915). Позже Ассайас переснимет идею для HBO, и на экраны выйдет сериал «Ирма Веп» (2022…) с Алисией Викандер в главной роли. Поскольку в центре сюжета актриса, постепенно исследующая отведенную ей роль, фокус внимания нацелен не на перипетии съемочных будней, а на внутреннее слияние исполнительницы с героиней.
Последний фильм Тодда Хейнса «Май, декабрь» (2023) посвящен тому же процессу вживания в образ и изучению личностной идентичности.
Отдельную нишу заняли фильмы, проникнутые острым ностальгическим чувством по памятным временам. Почти каждый год на экраны выходит чей-нибудь эпос, рассказывающий о личном опыте знакомства режиссера с чудом кинематографа.
В один год с «Вавилоном» Стивен Спилберг снимает еще более личный фильм, чем «Инопланетянин» (1999), посвящая его трогательным воспоминаниям о знакомстве с камерой.
«Фабельманы» (2022) становятся путеводителем по этапным событиям в жизни режиссера, часто идущих рука об руку с кино. Маленький мальчик, очарованный увиденным в кинотеатре, пускается в эксперименты с 8-миллиметровой кинопленкой, строя декорации и воссоздавая сцены из фильма, впечатлившего детский разум.
Кадр из фильма «Фабельманы»
Свидетелем подобных историй зритель оказывался неоднократно. Столь же исповедальный характер носила и картина Джузеппе Торнаторе «Новый кинотеатр «Парадизо» (1988), удостоенная «Оскара». Юный сорванец втирается в доверие к механику провинциального кинотеатра и становится завсегдатаем его аппаратной. Вся жизнь Тото проходит рядом с пленками и проекторами: глядя в прямоугольное отверстие в стене, Тото знакомится с культовыми лентами своего времени, определившими его дальнейшую судьбу — стать режиссером.
Еще одна картина последних лет, рассказывающая о терапевтическом воздействии кино, — «Империя света» Сэма Мендеса (2022). Здесь первый просмотренный фильм в пустом кинозале наедине с экраном — следствие обретенной гармонии и готовность идти навстречу неизвестному.
Культовым примером не просто терапевтического, но чудотворного эффекта киновселенной стал фильм «Однажды... в Голливуде» (2019) Квентина Тарантино. Режиссер не раз испытывал грани условности кино, меняя железобетонные факты в угоду художественной правде. В своей последней картине режиссер форматирует реальность, вписывая в нее пусть и несуществующие, но желаемые события. Тарантино воспроизводит атмосферу знаковой для себя эпохи, ознаменованной декорациями Дикого Запада и эстетикой спагетти-вестернов.
Меланхолией будет проникнут и «Манк» (2020) — ода классическому Голливуду 1940-х от Дэвида Финчера. Похожее признание в любви, решенное в комедийном ключе, совершает итальянский режиссер Этторе Скола в фильме «Мы так любили друг друга» (1974). Помимо одного из друзей, страстно увлекающегося итальянским неореализмом, Скола вводит в повествование эпизодические сценки с участием реальных лиц индустрии тех лет — Де Сика, Феллини, Мастроянни — и даже воспроизводит съемочный процесс знаменитой сцены у фонтана Треви из «Сладкой жизни» (1960).
Кадр из фильма «Сладкая жизнь»
Каждый фильм о фильме — так или иначе автопортрет. Однако режиссер решает снять картину о производственном процессе не потому, что это то, в чем он лучше всего понимает и для чего ему явно необязателен фактчекинг (если так, это плохое кино).
Режиссер как человек, руководящий многочисленным коллективом и централизующий этот живой организм, задавая сердцебиение, переживает ни с чем не сравнимый опыт, схожий с прочтением волшебного заклинания.
Финал авантюры предсказуем лишь в общих чертах и никогда досконально (чему пару лет назад был посвящен забавный байопик «Горе-творец» (2017) Джеймса Франко).
Кадр из фильма «Горе-творец»
Неизвестность делает процесс еще волнительнее. Автор атакован не только творческими муками по поводу любого принятого художественного решения, но и самим фактом влияния на десятки людей, зависящих от его воли и часто от нее страдающих.
Кино — почти буквальное воплощение сотворения мира, при котором божественное превращается в рукотворное. Запечатлеть рождение новой мысли или же взглянуть на ее истоки дает возможность трогательного признания в любви искусству, воспитавшему не одно поколение талантливых художников и сумевшему сохранить молодость и демократичность.
