Аль Пачино — 85 лет. Рассказываем о вкладе актера в мировое кино
. Он воплотил образы, над которыми не властно времяАль Пачино исполнилось 85 лет
Аль Пачино в фильме «Лицо со шрамом» (1983)
25 апреля юбилей празднует Аль Пачино — одному из ярчайших актеров в истории исполнилось 85 лет. Он известен благодаря массе блестящих перевоплощений и работе с лучшими режиссерами XX века: от Фрэнсиса Форда Копполы и Брайана де Пальмы до Сидни Люмета и Майкла Манна.
О секрете актерских образов гениального актера, его грандиозных работах и преодолении стереотипов о маскулинности рассказывает кинокритик Валерия Косенко.
В подготовке материала использованы мемуары Аль Пачино Sonny boy, 2024, Penguin Books Ltd.
Как актер и, возможно, лучший из ныне живущих, Аль Пачино поразительным образом умел противоречить самому себе. Хронология его работ, похожая на лихорадочный микс фестивальных драм, остросюжетных детективов и криминального эпоса, ярче всего иллюстрирует, как угрожающая сдержанность может органично соседствовать с экспрессией и ранимостью, а жестикуляция и телесная пластика — виртуозно задавать эмоциональный фон переменчивого, порывистого героя.
Не желая подолгу задерживаться в зените звездного образа, Пачино брался за материал, предполагающий иную, отличную от предыдущей грань его колоссального диапазона. Все потому что не терпел закономерностей и всегда воспринимал актерские возможности, как источник личностного роста, а не дохода. И все же именно последнее давало ту свободу, о которой непоседливый, сквернословящий мальчишка из семьи итальянских мигрантов — выходцев из сицилийского городка Корлеоне — так мечтал в юности.
Аль Пачино в Лондоне, 25 марта 1974 года
В детстве Альфредо было много бесцельного шатания по улицам, инициированных им драк, игр в духе стикбола или ринголевио (нью-йоркская вариация наших салок), — что в последствии взрастило в нем особую чуткость к пульсации мегаполиса. В мемуарах актер долго и подробно рассказывает о тогдашних друзьях, о прозвище Пакки, данном в те годы, и о том, как мать, страдавшая серьезными неврозами, пыталась ограничить его общение с дворовой детворой, стремясь отгородить сына от пагубного влияния улиц Бронкса. Отколовшись от дома, Пачино сам устраивает свою судьбу: заканчивает обучение в престижной Актерской студии, обретая наставников в лице Ли Страсберга и Чарльза Лоутона; вливается в компанию театралов с Гринвич-Вилидж — центр нью-йоркской контркультуры 1960-х, где двадцатилетний Аль в паре с будущей звездой «Апокалипсиса сегодня» Мартином Шином драит декорации к постановкам; и таким же образом — за счет смешения быстро растущего признания, таланта и удачи, — пробивается на Бродвей.
Близкие друзья, разделившие с ним детство и юность, пали жертвой героиновой чумы. Мать, спасшая сына от той же участи, вскоре покончила жизнь самоубийством. Однако улица — та, которая всегда была рядом, наполняя его жизнь смыслом, красками и богатым опытом, — стала для Пачино источником его личной идентичности.
Кадр из фильма «Пугало»
Сразу после феноменального успеха «Крестного отца», гарантировавшего Пачино всевозможные дары профессии, он снялся в камерной фестивальной драме «Пугало» — нежной картине Джерри Шацберга о конфликте зла и невинности. Фильм забрал главный приз Канн, покорив жюри своей странной щемящей теплотой, а также блестящим дуэтом Пачино и Джина Хэкмена.
Двое новообращенных народных артиста — один прогремел на волне успеха «Крестного отца», другой после «Французского связного» — смотрелись в кадре как две полные противоположности, связанные узами крепкой почти родственной близости. Хэкмена, чье отрицательное обаяние позволило с блеском воплотить образ добра с кулаками, оттеняет сентиментальная непосредственность чудака Фрэнсиса в исполнении Аль Пачино. Его трогательная добросердечность, сильнее прочего пропагандирующая пацифистские настроения начала 1970-х, вкупе с хроническим ребячеством рождало на экране образ нежного юродивого дурачка, по наивности то и дело попадающего в капкан огрубевшей реальности.
Кадр из фильма «Крестный отец»
Пока хрупкая приземистая фигура Фрэнсиса, иронично восклицающая: «Я самый высокий в этом баре!», гибнет под давлением мира, уверовавшего в нормативность лжи и насилия, — Фрэнк Серпико, вооруженный радикализмом и праведным гневом, с присущей героям Аль Пачино маниакальностью выскабливает системные пороки, чего бы ему это ни стоило. Годом позже (или двумя ранее) олицетворением такого общества станет Майкл Корлеоне — как говорил о нем сам Пачино, персонаж, возникший из пустоты, и также подспудно переросший из тихони в тирана.
Кадр из фильма «Серпико»
Для Пачино «Пугало» стало вторым фильмом из конкурса Канн — сначала была картина «Паника в Нидл-парке», премьера которой прошла без участия актера: до Канн Пачино так и не доехал, продолжая, согласно роли мелкого наркодилера, тусоваться с маргиналами в нью-йоркских трущобах. Как ни странно, именно этот герой привел Пачино к Майклу Корлеоне: Коппола посмотрел драму Шацберга и принялся выносить мозг боссам Paramount, требуя отдать роль вальяжному низкорослому хиппи, нисколько не похожему на героя бестселлера Марио Пьюзо. Справедливости ради, продюсеры на внешнем сходстве тоже не настаивали, предлагая на главную роль типично американские лица в духе Роберта Редфорда и всерьез опасались вкладывать успех фильма в руки неизвестного театрального актера из Южного Бронкса.
Кадр из фильма «Крестный отец»
Распахнуть двери индустрии для артистов с неконвенциональной внешностью впервые удалось звезде «Выпускника» (1967) Дастину Хоффману, подтолкнувшему студии пересмотреть критерии актерского кастинга. Последующий триумф Аль Пачино и его бешено растущие гонорары с процентом от кассовых сборов только укрепили сложившееся положение, после чего экран начал заполняться актерами вроде Джона Казале — близкого друга Пачино, безвременно погибшего на закате десятилетия, — Джина Хэкмена, Дональда Сазерленда, Мэрил Стрип и многих других выдающихся исполнителей и исполнительниц, составивших славу Нового Голливуда.
Кадр из фильма «Запах женщины»
Рассказывая об одной из главных ролей в своей жизни, Пачино делает два смысловых акцента: во-первых, его участие, героически отстаиваемое Копполой, могло сорваться в любую секунду (продюсеры не видели в нем Майкла Корлеоне вплоть до съемок убийства Солоццо), во-вторых, актер до последнего не мог раскусить природу своего героя. Образ Майкла складывался практически из ничего, из суммы мельчайших частиц, бессмысленных в отрыве друг от друга. Рабочим решением в создании образа могла оказаться любая выразительная деталь: поза, имитирующая наличие оружия в кармане, или стеклянное отражение карих глаз, выдающих путь от смятения к решимости.
Зловещая собранность Майкла вместе с его фатальной обреченностью, в полной мере проявленной уже в третьей части саги, сталкивается с нервозной растерянностью бандита-неудачника Сонни (точно так же Пачино звала мать, а сейчас под тем же заголовком выходят его мемуары).
Кадр из фильма «Собачий полдень»
«Собачий полдень» Сидни Люмета становится следующим прокатным хитом в фильмографии Пачино, подарившим американскому кино нового героя поколения. Все пять образов — наркоман Бобби, чудак Фрэнсис, одержимый Фрэнк, властный Майкл и нервозный Сонни — по пятам следовали друг за другом, обеспечив феноменальный старт карьеры великого артиста.
Сильнее всего Пачино пугали предсказуемость и однообразие. Чередование героев, в сущности разных и непохожих друг на друга, служило для него гарантией живого, циркулирующего по жилам мастерства, а это, в свою очередь, доказывало, что индустрия готова видеть в нем не только звезду, но и большого кинематографиста.
В лучшие времена Пачино отклонил роль в культовой саге «Звездные войны», отказался от участия в оскароносных драмах «Крамер против Крамера» (1979), «Апокалипсис сегодня» (1979) и «Дни жатвы» (1978), а также из-за отсутствия должного представления о предлагаемом герое отказался от сотрудничества с Феллини, Бергманом и Бертолуччи.
Кадр из фильма «Фрэнки и Джонни»
Страх рутины и самоповторов (особенно в молодые годы) объясняет и выбор ролей, и бесчисленные отказы, и даже поведение в кадре. Его непостоянная импульсивная натура, в любую секунду грозящая выпалить нечто ошарашивающее, резкое, эмоциональное, а затем также внезапно вернуться в режим спящего вулкана, — залог того, что зритель, как минимум, до следующей склейки не сможет отлипнуть от экрана, прикованный чувственным смятением героя Пачино. Особенно это касается его романтиков и нежных, пылких любовников (вспомнить хотя бы «Фрэнка и Джонни», «Море любви» или сцену первого появления актера в «Схватке»).
Каждого персонажа Пачино наделяет выразительным эмоционально-смысловым окрасом, делая его образ и узнаваемым, и ни на кого не похожим. Есть ли сходство между Карлито Бриганте («Путь Карлито», 1993), мечтающим вырваться из тисков криминального прошлого и соединиться с любимой женщиной, — и Тони Монтаной («Лицо со шрамом», 1983) — деспотичным кубинским наркобароном, сочетающим в себе ранимость, страх и жажду автократии?
Кадр из фильма «Лицо со шрамом»
А между Уиллом Дормером — опытным копом, фальсифицирующим улики и страдающим от компромисса с совестью, («Бессонница», 2002), — и Винсентом Ханной («Схватки», 1995), нашедшим в лице заклятого врага единственную родственную душу? Все они или влиятельные криминальные боссы, или проницательные детективы. Один из главных парадоксов заключается в том, с каким успехом Пачино лавировал между двумя ипостасями — образом крутого копа и опасного гангстера. И тех, и тех в его карьере было немало.
Секрет в том, что любые прописанные в сценарии условности — статус, профессии, социальные конструкты, — бесспорно имеющие значение для актера меньшего калибра, совершенно не влияют на портрет героя, если к его созданию причастен Аль Пачино.
Примитивный дуализм добра и зла его только раздражает. В его вселенной бандит с полицейским зачастую оказываются гораздо ближе друг другу, чем носители одной социальной функции: власть, пренебрежение законами морали или непреодолимая, фатальная любовь к своему делу — факторы, частенько вмешивающиеся в актерские образы и влияющие на их коммуникацию с антагонистами. Что объединяет Стивена Бернса из «Разыскивающего» Фридкина или Фрэнка Кэллера из «Моря любви» (забавного парафраза «Основного инстинкта»)? Кроме того, что оба копы, — ничего. А как насчет сходства между Майклом Корлеоне, загнанным в угол внутренними демонами, и безумцем Тони Монтаной, расстреливающим наемников в своем мраморном особняке?
Кадр из фильма «Разыскивающий»
Кино 1990-х презентовало миру нового Аль Пачино: уверенного, эффектного, сексуального и даже относительно уравновешенного. Аль Пачино, почти полностью преодолевшего прежние неврозы (хотя растерянные герои еще будут встречаться на его пути) и силой брутального обаяния Тони Монтаны убедившего мир в том, что он — новая икона стиля. Взлохмаченная копна темных волос, черные полосатые пиджаки свободного кроя, выбритый подбородок и характерно взволнованный взгляд, по-прежнему направленный куда-то внутрь — себя, других, мира вокруг, — генерировали легендарную свойственную ему одному энергетику, гарантированно пригвождающую к экрану (или же к смартфону, учитывая как много видео с Пачино той незабвенной эры циркулирует сейчас по соцсетям).
Если 1980-е с их бумом жанровых блокбастеров на время вытеснили актера из зоны лидеров, что позволило Пачино благополучно уйти в затишье, осев в театре. Однако следующее десятилетие вместе с естественной сменой имиджа привнесло в карьеру актера незабываемого карикатурного гангстера Каприче из художественного фильма-комикса «Дик Трейси» (1990), одинокого и пылкого ухажера Джонни из мелодрамы Гэрри Маршалла «Фрэнки и Джонни» (1991) — где Аль Пачино по старой памяти вновь разделит кадр с Мишель Пфайфер, — обреченного романтика Карлито из криминального эпоса Брайана де Пальмы «Путь Карлито» (1993), блестящего копа Винсента из «Схватки» (1995) Майкла Манна и, наконец, первую и единственную оскаровскую статуэтку за образ Фрэнка Слэйда из «Запаха женщины» (1992) — формальную и непреднамеренно ироничную награду за роль, уступающую многим из уже перечисленных. Ироничную, потому что по сюжету именно здесь Пачино лишен своего главного художественного инструмента — глубокого красноречивого взгляда самых красивых мужских глаз Голливуда.
Кадр из фильма «Путь Карлито»
Главный животворящий фермент героев Аль Пачино — уязвимость. Его внешняя брутальность, всегда соседствовавшая с предельной чувственностью, никогда не источала токсичные пары грубой маскулинности — если только в конце его героя не ждало публичное развенчание. Мужчины Аль Пачино страдали от условностей и стремились сбросить ярлыки: грозных гангстеров, грубых любовников, правильных полицейских или образцовых лидеров. В каждом его герое выкристаллизовывалась чистая энергия вызова, направленная на борьбу с социальными штампами, стигматизацией и человеческой трусостью, застилающей глаза больному обществу.
Кадр из фильма «Паника в Нидл-парке»
На вопрос, лучший ли Аль Пачино актер в истории, ответ может быть разный. Однако видел ли экран кого-то более пылкого, импульсивного, сдержанного, брутального, тревожного, одинокого, нежного и чуткого одновременно? Пачино, одним своим появлением призывающий утонуть в темных водах его печальных глаз, — незыблемая икона актерского ремесла, величие которой долгие годы придавало сил и профессии, и индустрии, и кино как искусству в целом.
