Из критика в революционеры. Кем был Жан-Люк Годар для мирового кино
. Вспоминаем биографию пионера французской «новой волны»
13 сентября 2022 года на 92-м году жизни скончался, сделав эвтаназию, французский режиссер, основоположник французской «новой волны» Жан-Люк Годар. Начав свою кинокарьеру в 1960-х, он оказал революционное влияние на мировой кинематограф. Наследие Годара невозможно переоценить. РБК Life рассказывает основные факты о режиссере, который радикально изменил подход к киноискусству.
Клуб любителей кино и революции
3 декабря 1930 года в 7-м округе Парижа в семье Одили Моно и Поля Годара родился Жан-Люк Годар. Мать происходила из рода зажиточных швейцарских банкиров, к которым принадлежали многие знаменитости (например биохимик Жан Моно, нобелевский лауреат), а отец держал свою клинику в Швейцарии. Детство Жан-Люк провел именно там, получил начальное образование, а в юношестве вернулся в Париж, где и увлекся кинематографом. Послевоенная столица Франции расцветала киноклубами всех мастей, которые завлекли и увлекли Годара. Он присоединился сразу к нескольким — Cinematheque Française, Cine-Club du Quartier Latin (CCQL), клубу Work and Culture и другим. Там познакомился с другими синефилами, включая Франсуа Трюффо, своего будущего соратника. Кино для Годара, который был увлечен искусством в разных его формах (в частности, пробовал себя в литературе и живописи), обрело особое значение. Революционные настроения посетителей киноклубов, бунтующих против засилья голливудских стандартов киносъемки, придавали кино новые смыслы, наделяли его новыми функциями.
Кино могло изменить общество — в это социалистически настроенный тогда Годар горячо верил. И писал рецензии. Сначала в своем журнале Gazette du cinema, основанном в 1950 и закончившимся на пяти выпусках. Потом в Cahiers du cinema, появившемся благодаря теоретику кино Андре Базену в 1951 году (и существующему по сей день). Множество статей, написанных тогда Годаром, вступали в спор с «учителем», Базеном, обращаясь к моментам и техникам, которые упускали последователи классического кино, замечая поворотные механизмы, которые привели к возникновению «новой волны».
Годар вспоминал: «Во мне всегда сидел дух противоречия. Базен проповедовал эпизод, а я спрашивал себя: чем хуже классическая раскадровка? Мы показывали друг другу статьи. Мнение других имело большое значение. Одобрение было равнозначно резолюции «в набор». Как у отцов церкви, которые показывают друг другу свои тексты».
Партизан в кино
Режиссерский опыт начался у Годара не с драмы «На последнем дыхании», а с короткометражки «Операция бетон», которую он снял, работая на плотине в Швейцарии. Позднее управляющая компания использовала кадры в качестве рекламных материалов. В 1955-м Годар снял другой короткий метр — Une femme coquette («Кокетка») по рассказу Ги де Мопассана. Опыт был скромный, тренировочный. Вернувшись в Париж в 1956 году, Годар предпринял попытку к первому полному метру, соблазненный Франсуа Трюффо. Тому пришла в голову идея воплотить взволновавший всех сюжет, произошедший в реальности. Все обсуждали, как преступник Мишель Портье застрелил полицейского и скрывался у своей подруги, которая в итоге сдала его полиции. Но производства не случилось — не нашлись продюсеры.
Несколько лет Годар помогал своим друзьям Эрику Ромеру и Пьеру Браунбергу, снял короткий метр с Жан-Полем Бельмондо и Анн Колетт «Шарлотта и сын Жюль», посвященный Жану Кокто. Местом действия тогда стал гостиничный номер Годара в отеле на улице Ренн, где на стене висел большой постер с Хамфри Богартом.
Только в 1959-м он вернулся к идее экранизировать историю Мишеля Портье и нашел на нее средства во время Каннского кинофестиваля. Производство заняло всего месяц, сценарий Годар и Трюффо написали за день до съемок («Я убежден, что при наличии достаточного материала монтаж все исправит», — говорил Годар). При натуральном свете, с использованием ручной камеры (которую катали на инвалидной коляске при необходимости), с минимальным бюджетом молодые кинематографисты, вышедшие на свет прямо из кинокритики, умудрились снять один из величайших фильмов в истории мирового кинематографа.
«Я действительно считаю, что в моих первых фильмах нет сюжета. Если сравнивать с другими видами искусства, то в кино меня всегда удивлял тот факт, что можно начать работу на пустом месте, — объяснял режиссер. — Не понимаю, зачем люди пишут сценарии, хотя их никто не читает, за исключением актеров, которые делают это, чтобы подсчитать, сколько фраз надо произнести, и знать, что делать в кадре. В кино можно начать снимать картину буквально с нуля».
С 1960-го по середину 1970-х Годар снимет множество политических фильмов, почти агиток. Придерживаясь принципа снимать «не политическое кино», а «кино — политически», ставшего основой для «Группы «Дзиги Вертова», основанной им в 1967-м, он называл себя «рабочим кино».
В те годы он создал запрещенный французским правительством фильм «Маленький солдат» об алжирской военной кампании, «Китаянку», предсказавшую студенческие восстания, антивоенную ленту «Карабинеры» и считающегося едва ли не вершиной в карьере автора «Безумного Пьеро». Бунтарем Годар был не только в интенции демонстрировать бунтарей-героев на экране. Во время социального кризиса, обернувшегося десятимиллионной всеобщей забастовкой, Трюффо и Годар были одними из инициаторов срыва проведения Каннского кинофестиваля.
Влияние
Годар был идеалистом и никогда не стремился нравиться зрителю (и за предательство идеалов «новой волны» какое-то время осуждал друга Трюффо, который тяготел к зрительскому кинематографу). Кинематограф Годара — изобретателя киноязыка сначала для Европы, а затем и всего мира в середине XX века — это сложный, почти гипертекстовый комплекс из цитирований, самоцитирований, аллюзий и упоминаний. С их помощью он играет с образами и смыслами так же, как Эжен Делакруа играл метафорами и композицией в своей «Смерти Сарданапала», скандальной картине 1827 года. Сравнение с Делакруа Годар получил от влиятельного поэта, искусствоведа и общественного деятеля Луи Арагона.
Пожалуй, Годар единственный из режиссеров, чье творчество делилось теоретиками на периоды, как у художников. Всего этих периодов пять: «новая волна», «маоистский период», «Группа «Дзига Вертов», студия Sonimage и поздний этап. Три первые — агитирующие, пропагандистские и политические, последующие два обращены не к зрителю, но уже к искусству и его гуманистической миссии. Годар исследовал в них новые средства выразительности, воспроизведение реальности на экране, цифровые технологии, а позже углубился в структуру и форму образов на экране, отсылающих к ментальным образам зрителя.
Погружение в этот аспект киноискусства вывело Годара из статуса модного режиссера, экспериментальный кинематограф законсервировал востребованность у зрителя в его работах: на бушующем фоне становления нового голливудского авторского кино с Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой, Романом Полански и другими именами Годар затерялся.
Однако к открытому им взаимодействию с киноязыком обращались и упомянутые голливудские кинематографисты (в особенности Квентин Тарантино, большой поклонник Годара, назвавший свою кинокомпанию A Band Apart в честь фильма «Банда аутсайдеров), и немецкие (Райнер Вернер Фассбиндер — самый яркий пример), и французские потомки — Леос Каракс, Ксавье Долан. Представители советского киноандеграунда 1980-х тоже были очарованы Годаром.
Став затворником к концу жизни, Годар окончательно ушел от образа героя-бунтаря в своем кино. Он выполнил свою миссию и оставил создателя, которому стали интересны другие сферы. Теперь Жан-Люк Годар продвинулся еще дальше — к сферам, выше которых нет.
