Чехов в метапространстве: как перепридумали «Чайку» и зачем ее смотреть
. Подробности о премьерном спектакле
В Санкт-Петербурге 12 июня на Новой сцене Александринского состоялась премьера «Чайки» — знакового текста для театра, ведь «премьера премьер» (то есть самый первый показ) прошла именно здесь 17 октября 1896 года. Впервые пьеса увидела свет в режиссуре Евтихия Карпова, а через 127 лет на постановку решилась Елена Павлова.
Обозреватель РБК Life и автор Telegram-канала «Что посмотреть?» Елена Свиридова рассказывает, каким стал этот опыт знаменитой чеховской «Чайки».
С первого показа «Чайку» ставили по меньшей мере более сотни раз. Работать с таким текстом — большая ответственность для режиссера. Сложно придумать, какое художественное решение может быть новым или хотя бы претендовать на уместность, актуальность. Забегая вперед: Елене Павловой, молодому независимому режиссеру, удалось найти удачный ракурс. Спектакль получился концептуальным: деконструированная пьеса; автор, вынесенный за скобки (вернее — транслируемый на задник сцены в виде текста пьесы); мотивы героев, преподнесенные зрителю на блюдечке вперемешку с известными эстрадными хитами вроде «Зеленоглазого такси» и даже «Плачу на техно».
До «Чайки» Павлова уже работала на площадке Александринского в конкурсном проекте для негосударственных театров «7 ярус». Ставила тоже Чехова, «Вишневый сад». В театральном сообществе режиссер известна работами в независимых проектах: «Снегурочка» в Катакомбах Петрикирхе в сотворчестве с композитором Александром Моноцковым, «ЛО-ЛИ-ТА» в музее им. Шаляпина и «Легкое дыхание» по Бунину там же, постапокалиптическая опера «Пир во время чумы». Явно интерес режиссера концентрируется на классических текстах и постдраматическом театре. Кредо, сформулированное самой Павловой, звучит так: «В моих спектаклях актеры преимущественно молчат».
Так и в «Чайке»: правда, актерам приходится петь, а не молчать. Текст Антона Павловича разбирают на мотивы и ставят под вопрос. Постановка не занимается интерпретацией произведения, над которым довлеет миф его автора, а создает новый язык. В основе, безусловно, Чехов, но еще и мы с вами, как и актеры. Основной художественный прием — замена диалогов (за редким исключением) на песни, характеризующие ключевые состояния героев и передающие метасообщения персонажей.
Каждый артист, задействованный в спектакле, участвовал в создании «саундтрека». Подбирали песни, соотносясь с логикой своих героев. У Полины Андреевны (Александра Большакова) это, например, повторяющаяся тема знаменитой Cambio dolor Натальи Орейро. А Петр Николаевич Сорин (Александр Лушин) выходит к зрителям, исполняя «Песню трубадура» из «Бременских музыкантов». И только ради этого трека можно было прийти на постановку: настолько идет актеру выбранная линия. Ольга Белинская в роли Ирины Аркадиной идет в противовес тексту и создает дополнительный конфликт в песнях, что добавляет образу объема. У нее самый широкий репертуар: от барочных арий Монтеверди до шлягеров Аллы Пугачевой.
Режиссер Елена Павлова формулирует жанр спектакля как саундраму. Знакомая форма для петербургского зрителя. В БДТ идет постдраматическая аллюзия на «Джульетту» Шекспира. Сюжет там также деконструирован, а центральной сценой становится мини-концерт из треков о любви в исполнении Тоси Чайкиной.
Постановка Павловой текстоцентрична и больше тяготеет к драматической форме, чем к концерту. Несмотря на смелое режиссерское решение, все ключевые сюжеты оставлены, события пьесы почти не сократили (спектакль идет три часа с одним антрактом). Только вместо монологов чеховские герои выворачивают свой психологизм наружу словами из популярных песен, которые они то насвистывают, то пропевают целиком, как в караоке, то бубнят под нос или с душевным порывом выкрикивают лишь строчку. В музыкальное полотно спектакля вплетены и композиции, специально созданные для спектакля Олегом Гудачёвым, автором «Архипелага» для «Настроек» в ГЭС-2 и постоянного участника фестиваля новой музыки ReMusic.
Первое, что видит зритель, — традиционный для независимых постановок аскетично черный куб из трех стен и поле пшеницы. Можно подумать, что перед нами эпиграф к другому чеховскому тексту — повести «Степь». Вот на заднике сцены мы видим проекцию с именами действующих лиц, и все проясняется. По очереди выходят на сцену герои «Чайки», занимая свои места, как на шахматной доске, и позы, характеризующие их тип характера. Постановка собрана широкими мазками актерских жестов. Аркадина залихватски щелкает пальцами; Костик (Иван Ефремов) говорит нервно, спешно, иногда заикается и проглатывает слова; у Тригорина (Андрей Матюков) безукоризненная осанка. Мельчайшие находки в повадках героев возведены в степень, гиперболизированы до абсолюта и становятся говорящими деталями.
Быстрые штрихи рисуют героев схематично, но точно, узнаваемо. Напротив — подробные драматические монологи за редким исключением режиссер упраздняет до песен. Исследуя архетипы чеховских героев, их мотивы и образ мысли, Павлова распространяет этот анализ и на ролевые модели современности, которые мы впитываем через любимые хиты и шлягеры.
Музыка доминирует, но во второй половине спектакля есть несколько мощных диалогов. Это уравновешивает драматическую составляющую в постановке. Часто плоский и пошлый диалог Аркадиной и Тригорина перед отъездом актеры разыграли как режиссерский анализ пьесы, задавая вопрос мотивации и подтекста каждой фразе. К особенно важной беседе Костика с мамой зрительское внимание притягивается благодаря экстремально минимальной громкости: исполнители шепотом проговаривают текст. В финальном диалоге Нины (Анастасия Пантелеева) с Треплевым подстрочник вынесен в телесность: сковывающие фразы Костя проговаривает, окольцованный крепкими объятиями Заречной.
Все эти точные находки выводят постановку из области экспериментального театра в пространство спектакля большой формы, пусть и сыгранного в небольшом Черном зале на Новой сцене. А Чехова выводят из образа автора-классика, проводя мимо постмодерна, в метапространство мифа, архетипов и концептуального театра.
